« شما فرياد ما را نمی ‌شنويد ، چه‌ هياهوی روزگار گوشهايتان را پر کرده است، و با ماده سخت سالها بی‌اعتنايي به حقيقت، گوشهايتان بند آمده است ... ما فرزندان اندوهيم و اندوه، بس عظيمتر از آن است که در دلهای حقير جای گيرد ... ما فرزندان اندوهيم و اندوه ابری است متراکم، که از آن باران معرفت و حقيقت بر سر مردم می ‌بارد » . . . .

جبران خليل جبران

پاسخی به آنان که می پندارند زمستان ماندنی است و ایران دهکده ای به اندازه دهن آنان است .

شب زدگان

دشنه ای از تقدس بازگونه را

بر سپیده دم نشانده اند

و مهتاب به خون نشسته است

اما هماره در دلم این باور است

پلنگ مغموم درد گریزان خواهد شد

و حضور خنیاگر عشق

در بیشه های انتظار

چهره خواهد گشود

گرشاسب کیانبخت

«مورد عجیب بنجامین باتن» فیلم پر زرق و برقی است که بر اساس فرضیه ای کاملا اشتباه ساخته شده است. فیلم داستان مردی را بازگو می کند که پیر به دنیا می آید و نوزاد می میرد. هر چه در اطراف اوست، تمام کسانی که می شناسد و دوستشان دارد، رو به پیری می رود و او جوان می شود.

بگذارید قدیمی ترین داستانی را که می دانم بازگو کنم: در آغاز هیچ چیز نبود، سپس خداوند گفت: «بگذار نوری باشد». همه چیز پس از آغاز می آید، و به نظر می رسد همگی ما از سمت و سوی تیر زمان آگاه هستیم. «ادوارد استلینگ کامینگز» جمله ی معروفی دارد که ممکن است بتوان درباره ی بنجامین باتن به کار برد: و هرچه بالاتر رفت، پایین را فراموش کرد. اما نه، این جمله درباره ی فراموش کردن جوانی در زمانی است که پیر می شویم.

ممکن است بگویید داستان بنجامین باتن یک فانتزی است. من می فهمم. می تواند هرچه قدر خواست از خود بسازد. اما تحسین کنندگان فیلم از این صحبت می کنند که چه قدر عمیق تحت تاثیر فیلم قرار گرفته اند، و اینکه فیلم آن ها را به تعمق واداشته است. در عوض احساس من این بود: زندگی به این شکل نیست. ما شاهدی برای معبر خود هستیم، دیگران هم همین طور. گفته می شود یکی از دلایلی که مردم ازدواج می کنند این است که شاهدی برای زندگی خود می خواهند. وقتی دو طرف در دو جهت مختلف عمر می کنند، چه طور ممکن است این خواسته ی برآمده از عشق را عملی کرد؟

فرضیه ی فیلم از ارزش هر رابطه ای می کاهد، هر دوستی و داستان عاشقانه ای را بیهوده می سازد، و تف می پراند، نه در صورت تقدیر، بلکه در بطن زمان. در فیلم, بنجامین باتن (برد پیت) به عنوان مردی بزرگسال عاشق دختری جوان تر (کیت بلانشت) می شود. جلوتر در فیلم، زمانی که وی جوان تر و دختر بزرگ تر شده است، با یکدیگر رابطه برقرار می کنند. این احتمالا باید نقطه ی اوج احساسات باشد. اما این صحنه مرا مشمئز کرد. نه! نه! در طول این هم آغوشی به چه چیز فکر می کنند؟ آیا مرد او را دختری جوان می بیند؟ آیا زن مرد پیری را که دوستش داشت تصور می کند؟

البته پیت به طور حتم کاندید دریافت جایزه ی اسکار بهترین هنرپیشه ی مرد خواهد شد و ممکن است به خاطر تلاش قهرمانانه اش در اجرای نقش شایستگی آن را داشته باشد. بله، باید گریم سنگینی را تحمل می کرد. او سنین مختلف مرد را با مهارت فراوان به تصویر می کشد. اما از نظر احساسی چگونه آماده ی ایفای این نقش شد؟ این متد چه تمرین هایی را می طلبد؟ هنگامی که به دنیا می آید مانند کودکی است که تمام ناتوانی های پیری را دارد. او جوان تر می شود، تا زمانی که شبیه برد پیت می شود، و سپس برد پیتی جوان تر، و سپس..

فیلم توسط «دیوید فینچر» کارگردانی شده است، که با داستان های پیچیده بیگانه نیست (زودیاک، باشگاه مبارزه). فیلم نامه ی فیلم از «اریک راث» است، که «فارست گامپ» را نوشت، که در آن نیز شرایط قهرمانش چگونگی تجربه ی زندگی او را تعیین می کند.

پیش از این گفتم که فیلم به خوبی ساخته شده است. هنرپیشه های آن عالی هستند. با منابع و استعدادهایی که در اختیار فیلم بوده، باید به این خوبی نیز از آب در می آمده است. اما سخت است که جذب این داستان شد. هیچ درسی برای یاد گرفتن وجود ندارد. هیچ تزکیه ای در کار نیست.

من متحیر از بازی شان پن هستم. قبل از دیدن “میلک” خیلی وقت پیش نبود که دوباره فیلم “قدم زدن مرد مرده” را دیدم. در سینما معدود کاراکترهایی وجود دارند که، می‌توانند متفاوت باشند و معدودی از آنها می‌توانند، واقعی به نظر رسند. پن کاراکتر را با نهایت توجه به جزئیات خلق می‌کند و در آن روح می‌دمد.. در این فیلم او کاراکتری را به وجود آورده است که بنظر با کل آمریکا متفاوت باشد و آن را بسیار باورپذیر از آب درآورده است. اما چه چیزی این کاراکتر را متفاوت می‌سازد؟ بعضی از ماها شاید بر این بحث کنیم که در اینجا با یک فرد هم جنس باز روبرو هستیم. اما من اعتقاد دارم که در اشتراکات، بسیاری از ما شبیه به یکدیگر هستیم.

در سال ۱۹۷۷ هاروی میلک اولین اولین کسی بود که گرایش درونی خود را علنا اعلام کرد  و به سمت یک مقام دولتی در ایالات متحده منصوب شد. بله اینطور بود. چرا همه ما نمی‌توانیم آن‌چیزی باشیم که خود ترجیح می‌دهیم؟ میلک الگوی قدرتمندانه‌ای برای گرایشهای مانده در خفا بود که و این الهام را در کشور پروراند که از بین خانواده، دوستان و همکارانتان بیرون بیایید تا این دنیای آشکار بتواند از تابو کردن و بد یمن نشان دادن یک ایده به اصلاح کثیف، دست بردارد. جنبشی که او به راه انداخت بسیار قدرتمند بود و او به “الهام”ی تبدیل شد که به عقیده من ... (ادامه مطلب را بخوانید)

اول به سراغ یهودی‌ها رفتند

من یهودی نبودم، اعتراضی نکردم .

پس از آن به لهستانی‌ها حمله بردند

من لهستانی نبودم و اعتراضی نکردم .

آن‌گاه به لیبرال‌ها فشار آوردند

من لیبرال نبودم، اعتراض نکردم

سپس نوبت به کمونیست‌ها رسید

کمونیست نبودم، بنابراین اعتراضی نکردم .

سرانجام به سراغ من آمدند

هر چه فریاد زدم کسی نمانده بود که اعتراضی کند.

دلم می خواهد آن قدر کوچک بشوم که

به قدر یک پرنده باشم

آن وقت پر بزنم و بیایم پیش تو

ناراستی،  امروز با گام های مطمئن

این سوی وآن سوی می رود،

بیدادگران برای ده هزار سال دیگر

خود را تجهیز می کنند.

اقتدار، با اطمینان می گوید: همین طور که هست، می ماند.

هیچ صدائی جز صدای فرمانروایان

طنین انداز نمی شود.

و در بازارها، بهره کشی فریاد می زند:

تازه اول کار است!

اما بسیاری از میان ستمدیدگان می گویند:

آن چه ما می خواهیم تا ابد شدنی نیست.

آن که زنده است نمی گوید هرگز!

هیچ یقینی، همیشه یقین نیست

همیشه چنین که هست، نمی ماند.

حرف فرمانروایان که تمام شد

فرمانبران لب به سخن خواهند گشود

که پروا می کند بگوید: هرگز؟

تقصیر کیست که ستم پابرجا می ماند؟

- تقصیر ما.

- که در همش می شکند؟

- باز هم ما.

ای که از پا افتاده ای، برخیز!

ای که باخته ای، بستیز!

آن که جایگاهش را شناخت

چگونه می توان جلویش را گرفت؟

زیرا که مغلوبان امروز پیروزمندان فردایند

و " هرگز" تبدیل به "همین امروز"می شود.

در ستایش عشق (Eloge de L,Amoure )

نویسنده و کارگردان : ژان لوک گودار . مدیر فیلمبرداری : ژولین هرش، کریستوفر پولاک . موسیقی : کیتل بیورنشتراند، دیوید دارلینگ، موریس ژوبر، ژرژ وان پاری، آروو پارت . بازیگران : برونو پوتزولو(ادگار)، سسیل کمپ(برتا)، ژان داوی(جنگجوی نهضت مقاومت)، فرانسواز ویرنی(همسر جنگجوی نهضت مقاومت).محصول ٢٠٠١ فرانسه ، ٩٨ دقیقه.

ادگار کارگردان جوانی است که قصد ساختن فیلمی با موضوع عشق را دارد. او در جریان انتخاب بازیگر در پاریس، زن جوانی به نام برتا را ملاقات می کند که به نظرش برای ایفای نقش اصلی نقص ندارد. پس از مدتی ادگار با برتا تماس می گیرد تا به او بگوید که نقش را به او سپرده ،  ولی می فهمد که برتا خودکشی کرده است.ادگار که بیش تر با این احساس که قبلا این زن را ملاقات کرده به طرف او کشیده شده بود، به یاد می آورد که دو سال قبل هنگام تحقیق درباره برخورد کاتولیک های فرانسه با نازیسم در بریتانی همراه کارگزاری هالیوودی و یک نماینده سفارت آمریکا به منزل زوج سالخورده ای که عضو نهضت مقاومت بوده اند، رفته تا حق امتیاز داستان آنها را برای ساختن فیلمی هالیوودی به چنگ آورد و نوه دختری آنها که وکیلی در حال کارآموزی است، در مقام مشاور آنها حضور داشته است. از قرار معلوم نوه ستیزه جوی زوج سالخورده همان برتا است و شرح آشنایی ادگار با برتا است که در نهایت به پروژه ساخت فیلمی به نام " در ستایش عشق" شده است.

استمرار خاطره یا قرن بیستم من

"مدرن بودن یعنی زیستن یک زندگی سرشار از معما و تناقض. مدرن بودن یعنی اسیر شدن در چنگ سازمان های بوروکراتیک عظیمی که قادر به کنترل و غالبا قادر به تخریب همه اجتماع ها، ارزش ها و جان ها هستند، و با این همه دست بسته نبودن در پیگیری عزم راسخ خویش برای مقابله با این نیروها، جنگیدن به قصد تغییر جهان این نیروها و تصاحب آن برای خودمان. برای مدرن بودن باید هم انقلابی  و هم محافظه کار بود : مهیای تحقق امکانات جدید در عرصه تجربه و حادثه و ماجرا،هراسان از اعماق نیهیلیسمی که فرجام بسیاری از ماجراجویی های مدرن است و مشتاق و جویای آفرینش.آن هم در زمانی که همه چیز دود می شود و به هوا می رود."

پدرو آلمودووار با ساختن فیلم های خوش آب و رنگش بر زمینه چشم اندازهای خشک و خشن اسپانیای پس از فرانکو، با شوخ و شنگی گستاخانه اش، سرشناس ترین فیلمساز اسپانیا پس از بونوئل به حساب می آید. شروع خیره کننده اش در دهه ١٩٨٠ با فیلم هایی تاثیر گذار و سرشار از دیدگاه های پست مدرنیستی درباره همه چیز، از جنسیت و خشونت گرفته تا مذهب بود. فیلم هایی حیرت آور و بحث انگیز که توانستند منظری جدید و هیجان انگیز از وطن او ارائه دهند، فیلم هایی که در برگیرنده و شکل دهنده رفتار بسیاری از هم میهنان او و در عین حال تماشاگران کشورهای دیگر بود. در سال های پایانی دهه ١٩٨٠ آلمودووار و شخصیت های خلق شده توسط او که اکثراً دارای گرایش های هم جنس خواهانه و یا دو جنس خواهانه بودند، برای بسیاری از مردم جهان چهره هایی آشنا شدند. علاقه ویژه او به اعتراف های هوس آلود مردمی که پس از مرگ فرانکو، در اواخر دهه ١٩٧٠ پا به سن گذاشته اند، در این دهه به خلق کمدی های گزنده، گستاخانه، تکان دهنده و تاثیرگذار انجامید. او هم چون کارلوس سائورا، فیلمساز هم وطنش، رنگ های اصلی را به شکلی متظاهرانه به کار گرفت، بازیگران بسیاری را کشف و معرفی کرد و جنجال های فراوانی آفرید. و اینک در پایان قرن بیستم با همه چیز درباره مادرم به چنان بلوغ و خویشتن داری ای رسیده که در سینمای امروز اگر نایاب نباشد، لااقل کمیاب است.

برای رسوخ به قلب همه چیز درباره مادرم، نیاز به هیچ کلید خاصی نیست. فیلم به قدری باز و از نظر احساسی چنان قابل درک است که هر تماشاگری را به تحسین واخواهد داشت. اما ... (ادامه مطلب را بخوانید)

شعار «مرگ بر آزادی»، یک حکایت متناقض –علیرغم زعم فلسفی آن- در بیانیه تصویری سوررئالیسم نیست. آزادی، چیزی که در سراسر جهان بر سرش خون ریخته میشود، مانیفست صادر میشود، منشور تولید میگردد و انقلاب تبلور می یابد کلمه ایست نمادین؛ درست به همان شکلی که یک تصویر فراواقعی قابل تاویل است. «لوئیس بونوئل» پرخاشگر در عرصه سینما، آزادی را نسبت به بنیان بی اساس قراردادی اش می کاود و مورد سرزنش قرار میدهد. آزادی که در سگ آندلسی (Andulusian Dog) باعث پاره شدن کره چشم دختر می گردد این بار تبدیل به کالایی مصرفی می گردد. بله، بونوئل با گرایشات مارکسیستی که هرگز مایل به اعتراف آن نیست دست به ساخت ماراتنی انتقادی-سیاسی با عنوان پر طمطراق «آزادی» می زند. این انتقاد به مصرف گرایی انسان مدرن در حوزه آزادی در سینمای بونوئل جاری است، که گاهی تبدیل به نقد دیالکتیکی مذهب –برای مثال فیلم جنجالی ویردیانا (Virdiana)، شمعون صحرا (Simon of the desert)، نازارین (Nasarin)، تریستانا (Tristana)، راه شیری (Milky Way) و ملک الموت (The Exterminating Angel)– و گاه فراتر از آن به تحلیل سرمایه و اشرافیت حاصل از آن –جذابیت پنهان بورژوازی (The Discreet Charm of the Burgeoisis)، میل مبهم هوس (That Obscure Object of Desire)- می شود. بونوئل منتقد است و این اساس تفکر مارکسیستی است، هرچند بونوئل از نظر عملی و نگاه اجتماعی مارکسیست نبوده است. او تنها با اتکا با مولفه های بنیادمند عدم دخالت اندیشه در خلق اثر (چیزی که آندره برتون شاعر سوررئال سردمدار آن بود) دست به چاقوی جراحی می برد و تا مرز اخراج از وطن مذهب را به نقد می کشد. انتقاد مذهبی اگرچه موتیف آثار این پدر سوررئالیسم در سینما به شمار نرود به هر جهت عنصر لاینفک سینمای اوست. سینمای او هرچند در ابتدا چندان «بونوئلی» نبود و بیشتر رد پای سالوادر دالی (همقطار سوررئال بونوئل در دهه 30) در آن دیده میشد. برای مثال دوچرخه و پیانویی که در نقاشیهای دالی سمبل مذهب هستند در سگ اندلسی هم دیده میشوند، اما بونوئل چندان مایل به نمادپردازی مبهم بدین شکل نبوده است. از این روست که در آثار بعدی او سورئالیسم به محتوا سرایت میکند تا جاییکه حتی در تریستانا به نظر میرسد با اثری سوررئال مواجه نیستیم. «شبح آزادی» با در دست گرفتن این مولفه ها یک گام فراتر می گذارد و به دموکراسی می تازد، چیزی که در دهه 80 نوعی ژست و فیگور سیاسی محسوب میشده است. فیلم در سالهایی جلوی دوربین می رود که کمتر کسی متاثر از افکار بلندپروازانه مارکس، گرامشی و اهالی مکتب فرانکفورت (سردسته آنان آدرنو) نیست. ظاهراً بونوئل از این قافله عقب نمانده است.

با این مقدمه، دفتر تحلیل «شبح آزادی» را باز خواهیم کرد... (ادامه مطلب را بخوانید)