آپارتمان، شروعى تفصيلى و پرده انداز دارد. بسان سكانس افتتاحيه ايرماى نازنين،نيروى محركه پيرنگ باز هم توصيف مهيج شهر است. اين را اضافه كنيد به وصف سردى از محل كار راوى، اداره بيمه شعبه نيويورك با بيش از سى هزار كارمند. تك گويى هاى باكستر، موكد اين است كه جمعيت شهرش به طور دهشتناكى رو به فزونى گذاشته. بار اغراق آميز اين بخش از توصيفات اين كاراكتر دليل بر اين نمى شود كه همچون برخى منتقدان آثار وايلدر، آپارتمان را نهايتاً نزديك به بيانيه اى رو و سطحى در باب رياى دنياى صنعتى معاصرمان تلقى كنيم. شايد لازم باشد به اين باور برسيم كه وايلدر هم هنرمندى انسان گراست تا نقاد شيوه هاى زندگى. مهم حضور يا اسارت در بطن اين جريانات نيست. البته انتزاعى تر اين است كه وجوه محيط داستانى را حلول روح خروشان آدمى بيابيم. در جهت تبيين اين رويكرد، پرسشى مطرح مى شود كه شيوه ترسيم رابطه شخصيت هاى فيلمنامه با پيرامونشان بر مبناى چه اسلوبى بوده است.

پاسخ اينكه، نه باكستر در مراوداتش ناسازگار است و نه فرن يا حتى شلدريك كه زندگى شان را وقف يكجور دوستى رياكارانه كرده اند. باكستر حتى ناى مقاومت در برابر هجمه هاى همسايه اش دكتر درايفوس را ندارد. آدم رنجورى است كه پس از به فراموشى سپردن تجربه عشقى پيشينش در پى مهاجرت به سين سيناتى در سال هاى بعد از آن، تمام تلاشش را بر اين متمركز كرده كه رتبه ادارى اش را بالا بكشد. كليد آپارتمانش را در اختيار ذى نفوذان اداره قرار داده تا لانه عشقش سازند.

با اين حساب در چنين روايتى با شخصيت هايى طرف هستيم كه واجد خصلت هاى منسوب پروتاگون نيستند. و بى شك يك جنبه هوشمندى دايموند و وايلدر اين بوده كه توقع همذات پندارى رايج مخاطبان با كاراكترى مثل باكستر را نداشته اند. از سويى نمى توان گفت اين شخصيت ها در محيط حل شده اند. چه كه سازگارى دليل استحاله نيست. در خنثى ترين حالت مى تواند تلقى نوعى همسويى غيرجبرى باشد، مختوم به روزمرگى ويرانگر آدم هايى به شدت تنها. اسمش را گذاشته اند باختن زندگى. با اين حال، روزنه اميد اينجاست كه اين سه نفر حداقل يك قوت دارند. اينكه به قولى هنوز روحشان را چون فاوست به شيطان نفروخته اند! بخشى از مايه هاى كميك اثر بر همين مبنا رو آمده است. مثل زمانى كه باكستر طى نخستين ملاقات با مدير شركت (شلدريك) با پنهان كارى، خودش را پاك جلوه مى دهد. «رديف هاى بى شمار ميز تحرير فلزى خاكسترى، قفسه هاى طبقه بندى خاكسترى و چهره هاى فلزى خاكسترى»... و در نظر مجسم كنيد راهروى پهن شركت بيمه را در كادر سينما اسكوپ، آسانسور منتقل كننده كارمندان بين طبقات و به ياد آوريد تاكيد بر نفس نفس زدن هاى خانم ليبرمن در عرض خيابان و در راه گرد پله هاى آپارتمانش. ارتباطات و تقابل در اين جامعه داستانى، نه نمود دنياى عينى بلكه مى تواند استعاره اى باشد از تلاطمات شهر شلوغ و جهان درونى كاراكترها. محور مضمونى اثر نه در حوزه تاثير جمع بر فرديت و نه تاثيرگذارى فرد در تعامل با گروه، بل تجسمى است غيرجانبدارانه از تمنيات درونى. برخى از اين صحنه هاى كليدى ريزپرداز و چند مورد مسترشات كه ذكرشان رفت به مثابه بازتاب شخصيت عمل كرده اند.

آپارتمان دغدغه ژانر ندارد. سانست بولوار هم در عين نزديكى به گونه نوآر در برخى لايه ها از آن دور مى ماند. بستر فيلمنامه آپارتمان در نگاه اول، تلفيقى است از رمانس و رگه هايى از كمدى موقعيت و كلامى (رقم زننده فرم صورى ژانر كمدى رمانتيك)، در حالى كه عموم مولفه هاى كلاسيك اين گونه ادغامى را حامل نيست. كاراكتر مرد در آنچه به نام كمدى رمانس سنتى و مردم پسند مى شناسيم همواره بدبيارى هاى عشقش را تحمل مى كند تا در پايان، زمانى كه تسلطش بر وضعيت فردى به تعادلى نسبى رسيد، ندانم كارى هاى معشوقه اش را بر او ببخشد و بازگشتش را پذيرا شود. در حالى كه مهمترين مشكل آدم هاى روايت وايلدر، مشكل نزديكى است. در سكانس دوم سرماخوردگى باكستر هم يك نشانه است. نمى تواند به فرن نزديك شود و سر صحبت را با او باز كند و جريان مكالمه شان پرتاب مى شود به سمتى ديگر.

ورود فرن به متن در وهله نخست، به ميزان بسيارى جلب توجه مى كند. به ياد آوريد شاخه گل ميخك يقه لباسش و اظهارنظرهاى آقاى كركبى را و زمانى كه باكستر، زن جوان را با پوشش ادارى متمايزش (بارانى پشمى بدون كلاه) مى بيند و مى گويد بار اولى است كه او را با اين لباس ديده. اين تفاوت در شيوه حضور، بر خلاف عرف عمل كردن و در خلاف جهت آب شنا كردن، ضمن اينكه در جمع هوسرانان، او را انگشت نما كرده تا حدى نيز ابعادى رومحور از تمايز طلبى در زندگى و روابط اين كاراكتر را در منظر مخاطب برجسته مى كند. در اين خصوص، شتك به مخاطب هنگامى است كه مايوسانه پى مى بريم او اين كارها را فقط براى سرپوش گذاردن بر تداوم رابطه اش با شلدريك انجام مى داده.

باكستر بر سايه خويش نشسته، اما حضورش تحت تاثير حضور فرن قرار نمى گيرد. با اينكه مارگى با آن طرز بيان خاصش درباره احساسات زمينى و فقد تعادل خلقى باكستر حرف مى زند، اما به واسطه اتمسفر غريب روايت و تحت تاثير خلأهاى سيكل معيوب روزمرگى، فرصتى دست مى دهد از خود بپرسيم حالا چه بايد كرد؟ پس نويسندگان، ما را در ارتفاعى بالاتر از شخصيت ها قرار داده اند. صحبت از خروج و نجات است نه قهرمان پرورى در حصار ژانر. كارهاى به ظاهر كوچك را در زندگى مى توان درست و حسابى به سرانجام رساند. با اين حساب، باكستر اگر نتوانست تفكر اطرافيانش را نسبت به خويش ترميم كند، لااقل اين جرات را داشت كه به قول دكتر درايفوس، آدم باشد! سرش را بگيرد بالا و بگويد خانم كيوبليك، دوستتان دارم. آپارتمان با آن پايان وايلدرى اش (پايان وايلدرى؟) اينقدر تلخ هست كه طعم تلفيقى رمانس و كمدى كلام و موقعيت را از سرمان بپراند. باز همه چيز به سير معمولى اش برمى گردد. درست مثل زمانى كه فرن معصومانه بر تخت خواب باكستر بسترى شده بود ، ابراز كلامى عشق افلاطونى باكستر بالاخره يك جا بايد اتفاق مى افتاد. هر كريسمس براى شلدريك يك كيك ميوه اى خواهند فرستاد!

از قول مارك كازينس در مقاله اى كه ضميمه ترجمه فارسى فيلمنامه است، مى خوانيم : «سينماى وايلدر، سينماى فاصله گرفتن از نگره ها و ايدئولوژى هاست... همين چيزهاست كه به وايلدر عظمت مى بخشد...» و در ادامه مى نويسد: «هدف وايلدر، تصوير كردن مردم است و تمايلاتى در مردم كه ساده ترين راه هاى زيستن را مى جويند، نيمى با روزمرگى، نيمى با انديشيدن.»

http://www.sharghnewspaper.ir